2008年12月,读库。绿妖采访周云蓬。这里是《读书马上》的链接。周云蓬是一位盲人歌手。2011年Madison的老赵送了我一盘他的CD《中国孩子》。现在我跟那时老赵年岁一样大。

我们不是古墓中精美的瓷器,羞涩地等待别人去发掘。
我们将恬不知耻地
生长
发芽
抽穗
拔节

2008年9月29日下午两点,周云蓬来到海淀公园。下午四点他应该跟乐队一起为明天“摩登天空音乐节”的演出调音。他没吃午饭,想早点儿到,在公园旁边随便吃点儿,但公园附近没有饭馆,他说算了,坐到露天的白色塑料椅上,等着乐手们的到来。明天,这里将全是卖烤肉的、卖汉堡包的、买意大利面和咖喱饭的,可现在这里只有一张张空椅子。三点半,他给小河打电话,小河住北五环的北七家,还在地铁里。他又打给鼓手张蔚,张蔚也是“超级市场”乐队的鼓手,这会儿或许已经在海淀公园里面调音了?电话那头,张蔚说,他不知道下午四点就要调音,刚出门。张蔚住在五十公里开外的通州。

放下电话,周云蓬没有说话。过一会儿,他说,我饿了。

那天下午他一直没吃上东西。四点半轮到他调音,他背着头天刚拿到的新琴,托人从美国买的一把一万多块钱的Taylor。明天要演出的舞台原本是海淀展览馆,并不适合做音乐演出,工作人员放了许多把小伞来减少回响,但吉他声听起来还是太硬太脆,不时还有啸叫声。旁边的场馆里是电音舞台,他必须一头扎入自己的反馈音箱里,才能假装听不见那边的音乐。五点钟,张蔚出现。三个人快速的合了几首歌,啸叫声一直没停。而乐队另一成员,贝斯大鹏还在重庆,他要明天中午才能飞回北京。

六点五十,周云蓬被热心的朋友送回他在清华的住处。走在暮色里,他有些烦躁,昂贵的新吉他不好使、话筒有啸叫、贝斯不在、调音乱七八糟,他还饿着肚子,这一切加起来让他无精打采。“明天你提醒我,买点白酒装在瓶子里带进去。”他说,“像这样,不喝点酒,怎么演啊?”

9月30日下午四点,周云蓬从海淀公园北门艺人入口处进场,不断有人问他:你就是周云蓬吗?我可以和你合个影吗?他多半就停住脚,全身定格一下,没有表情。后来他说,他不爱照相,因为他不知道自己的相片是什么样,人对跟自己毫无关系的事情总是不太情愿参与。还有人请他在节目单上签名,他犹豫一下,拿起笔,歪歪扭扭地写了一个“云”字,大大的,像幅画。

他的演出在七点钟,六点四十上台调音。他背着用惯的旧琴,一把古典吉他,琴盒里塞着一瓶酒。或许待会儿到台上,酒和音乐会像上螺丝一丝一丝越上越紧,最终紧紧把情绪和技巧咬合在一起,把他的情绪和台下观众的情绪都咬合在一起。那酒是从超市买的十八块钱的张裕VS金奖白兰地,“很难喝”,下舞台后他说。那是他已经喝了350毫升的三分之一。

五点,大鹏来了。六点二十,小河出现在后台。六点四十,张蔚从主舞台跑过来。人齐了。观众看到周云蓬,开始鼓掌。这是今年里他最大型的一次演出,他们热切地看着他,熟悉地跟着他一起唱,在歌曲间隙熟门熟路地喊他的歌名:“唱《九月》!”“唱《一江水》!”“唱《中国孩子》!”

他唱了两首新歌,《一个人三次来北京》:“我想去动物园,去走到了通县,走的我两腿发酸。啊,北京北京,你就是个动物园,人被关在笼子里面。”观众开始轻笑。第二段,是“我”坐着汽车来,不小心开到立交桥上,“三天三夜在那桥上转。啊,北京北京,你就是个连环计,进来容易出去难。”观众大笑,鼓掌。“第三次来北京,我从那梦中来,租房子不要钱,警察也很可爱,房东有两个女儿一起爱上了我,搞得我心里很乱。”哄然大笑,不仅为了这歌里的幽默,或许还为这里头感同深受的体会,这温度相似的生活。掌声里的兴奋说明他正驾驭者近千人的情绪,漂浮在观众情绪之上,接近失重。

唱歌的人,嘴角也露出一丝笑意。但是还没完,下面的歌词又把温度降下来:“啊,北京北京,你永远不黑天,所有的人都无法再做梦。啊,北京北京,你的太阳永不落,所有的梦都被你戳穿。”歌词是幽默调侃的,但和声是高亢悲凉的。他的歌里经常出现两种截然相反的基调,幽默有一个悲凉的衬里,或者,悲凉到极点,反而笑起来。余烬的颜色不是黑而是暗红,比黑暗更黑处不是黑,而是光。

曾经他狂热喜欢舍斯托夫,以头撞墙与狂野呼告的哲学;如今他最喜欢的作家是契诃夫:“他把欢乐的事情写得那么心酸,那心酸的事情写得那么欢乐,连死亡也是忧伤而温柔的。他把许多种复杂的情绪都调和在一起,我觉得好的东西的最高境界就是诗性。”

音乐停止,在欢呼和掌声中他站起身,台上每个人都在走来走去收拾东西,只有他站在原地,抱着吉他,静静地等别人来带自己下台。

第一章 陆地航行
  
  “那时我对自己提出的口号:像一个正常人一样。”
   —— 周云蓬  

周云蓬,1070年12月15日出生在沈阳铁西区,父母都是工人。幼年患上眼疾,“整个童年充满了火车、医院、酒精棉的味道”。失明的过程,对他来说“就像白天到晚上,是缓慢的,像一个巨大的阴影笼罩一生”。在经过四下求医,包括上海北京这样的大城市,也去过南方小镇求治于江湖偏方之后,九岁时,他彻底失明。

铁西区是沈阳的大型工业区,始建于1934年,由当时占领此地的侵华日军掌管主建。到了五十年代,苏联参与投资兴建。进入八十年代、九十年代,工厂接二连三倒闭,下岗人口达七十多万。

周云蓬的音乐启蒙来自收音机短波里的的邓丽君和刘文正。事隔多年,2006年5月6日,周云蓬和圈中朋友做了一个小型演出几年邓丽君,文案出自周云蓬之手:

邓丽君,我们音乐的后娘,我们色情的大姐姐;如果你生在二十一世纪的北京,一定会成为若干地下乐队的女主唱。北京的沙尘暴将使你的支气管无比坚韧,北京强悍的摇滚音乐人绝不允许你至死未嫁抱憾终生。

我对老家的印象就是破破烂烂的。但音乐在生活中很普遍,人们对它甚至是狂热的。有一年春晚,张明敏唱了首《我的中国心》,第二天小商店里就有放了,他们是拿着小录音机对着电视录下来的,歌声里还夹杂着哇哩哇啦的噪音,那也牛。你要能有一盘盗版的张明敏的磁带,那就更牛了。

我们住的工人区,小胡同里一家挨一家,十几平方米的小房子,生个炉子呛得要命,上厕所要走很远,又特别脏。那时特别渴望有自己的小房子。艳粉街离我家特别近,就两站地。那条街特别乱,在我们心目中是出流氓的地方。

我爸爸是校办工厂的厂长,小时候经常有人到家里聊车床、螺丝、库房什么的,一点美感都没有。那种环境下,反而对音乐、对文学特别渴望。

那时有些从监狱刑满释放的年轻人,弹琴弹得比较好。好像每个胡同都有这样的人,现在你根本看不到了。晚上,在工人区的胡同里,人们都光着膀子,端着大盆洗澡,两三个小伙子,拿着吉他,在路灯下唱着羞涩的流氓歌曲,诸如“我是一颗蓝宝石”。

我们那时流传的好多磁带,是从监狱里流传出来的,要是留着就好了。最早的是“铁门哪铁窗哪”,还不是迟志强的,他是后来翻唱的了。也不知道是拿什么录的,听上去像小样。大家奉为经典,像听Nirvana一样听。那个时候,人们对于进监狱还是有一种浪漫情怀。进监狱一般都是因为打架,根本没有贪污这词,所以就是一些不会收敛的年轻人,人品上其实没有什么大问题。

是这种环境吧。这种耳濡目染,心里有这个种子,以后再从文字转行到音乐就非常顺利了。

晚上听收音机短波,有个节目叫澳洲之声,九点到九点半是个点播节目,主要放刘文正、邓丽君,一般都是:马来西亚的刘小姐,点给印尼的某某某,为他点播一首:《何日君再来》。

那时你听那种歌,简直是天籁!电台信号本来不清楚,你就拿着收音机,变着方向听。邓丽君的声音就从那里面传出来。那时刚开始发育,身边又没有任何爱情歌曲,你一听到邓丽君这种甜蜜的、异性的声音,真的是……音乐的震撼力,那个时候是最强的。

她是我们这批七零年代出生的人的音乐启蒙者,而且也是你对异性、对懵懂的爱情的最初想像。而且她那种歌,在那种环境里还是挺协调的。你用的是小砖头似的收音机,周围都是破破烂烂的,她的歌也都是小镇之类的情绪。你要是特白领,周围都是富丽堂皇,听那种歌倒挺怪的。

我上的是沈阳盲校,旁边就是沈阳师范学校,师范学生有时会来给我们念书。我发现那些抱着吉他唱歌的同学,总有师范女生去找他们。我不甘心被冷遇,就开始唱歌。那时吉他还没这么洋气,被称作六弦琴,而且弹琴的手法都是扫弦。吉他是二十多块钱买的“百灵牌”的二手吉他,学的第一首歌是《莫斯科郊外的晚上》,是一个朋友手把手教会我的。

“我一直梦想着写作,当一个大作家。”多年后,三十八岁的歌手周云蓬这样跟我说。上世纪八十年代,他的偶像是托尔斯泰、泰戈尔。他喜欢去书店,进去就用深沉的嗓音问:请问?有没有《浮士德》?没有?那《战争与和平》呢?那时他读书主要靠去图书馆借阅盲文书籍,而那里只有老版本的唐宋诗词称得上是文学书,结果就是,在“新民谣”的阵营里,除了相似的在城市里生活的小人物的感受,周云蓬的音乐里多了一种元素。因为信息的获得相对落后,因为盲人世界的限制,他反而迟缓地接上了中国古典诗歌的那一条河,只有他会在人声鼎沸的酒吧里,不疾不徐唱起“剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳”,这个气息,你可以管它叫做是:中国的。

我小时候,有一段无书可看,盲文书里就只有唐宋诗词,我看完,过一会儿,闲着无事拿起来又看一遍。后来看的几乎都能背下来。

盲文书,图书馆里都有。但它都是很老的书,比如《毛泽东选集》,还有一些按摩的书,文学类的极少,《红楼梦》全是洁本,涉及谈恋爱的都给你删掉。我恨透那些删书的人了。比如说,贾宝玉初试云雨,整个就给你砍掉。标题也全改成:狡诈的袭人,黛玉之死。盲文书好多都是那样的。但我的渴望会更强,想看更多的书。《飞鸟集》那时我几乎都看烂了,提上一句我就能对下一句。

那时总觉得只要看很多书,就会写得好,就玩命的找任何机会去看书。收音机里有文学节目就录下来,我录过史铁生、张承志,还有古诗词欣赏。录下来,反复地听。那时对阅读有病态的饥饿感。

在胡同里住的时候,我记得很清楚,有个小伙子,考了七八年的美院没考上,他喜欢哲学,那是八六、八七年吧,天天在路灯底下讨论斯宾诺莎。他给我开了一个书单:把这些书买回来,看一遍,你就“行”了。我一看,全是灵魂论什么的。后来我才知道,就是“汉译世界名著”那一套。“这个人很厉害,他叫卡夫卡,最近很牛。”其实他们也想买这些书,但买不出来,他们想,也许我一个盲人,人家可能会卖给我。后来我把书单拿到书店,人家告诉我,这些书,不能轻易卖给你。反而递给我一本《物性论》,意思是让我研究唯物主义。其实那是一本哲学长诗,等我二十年后又看一遍,才觉得不错,但当时很失望,想:咱们唯物主义,研究那物性干啥呀。那时觉得一切关于物质的,都是……很浅薄的事情。

当时我们谈到的书,许多是多年之后才看到,像一种反刍,比如说,上大学时我才看到卡夫卡的《变形记》。你会觉得在一个工人的胡同区,大家坐在路灯下面,谈卡夫卡、斯宾诺莎,这是再也无法复制的一个年代。

八十年代人们对文化有种崇拜感,你要是能在报纸上发表一篇文章,那还了得,所有的女生都跑过来听你讲文学,所以写东西会有一种荣誉感。大家要是写点什么,就很羞涩地拿出来交流。1989年时,我在《辽宁青年》上发表过一篇文章,一下收到二百封信。那时感觉到有种荣誉感,上学每天必须到收发室去问一下:有信吗?全是从宁夏、甘肃之类的地方寄来的。那时我是学校里文学水平最高的人,经常代表学校去参加讲演。题目往往是《我的家乡》,最后一句通常是:难道不是这样吗?!主题很多是关于历史的、八国联军、爱国的。各种节日都出去讲。讲演就是成语多一点,加一点抑扬顿挫,还有排比!严重崇拜排比句。

后来有一回,我听香港宗教电台,写信去要一本《圣经》,学校把那封信给拆了,把我训了一顿:要什么《圣经》,你一个团员,搞什么唯心主义。

那段时间里的文学,我个人比较喜欢史铁生,他有篇诗体小说《车神》,对我影响比较大。还有马原写的西藏。就是长江文艺出的那一套先锋小说,包括余华,格非。

那时看书是别人帮我念,他们念的时候,我会说:“停,这一段,我记下来。”用盲文做笔记。或者这样,每一天,别人给我读完了,凭记忆再复述一遍。那时有本《希腊神话故事》,德国作家施瓦布写的,语言很美,印象很深。

1991年,他考取长春大学特教学院,可以在按摩、音乐或中文中选择专业。考虑过自己的吉他水平后,周云蓬选择了中文。在1994年1月出版的《地平线的呼唤——中国当代残疾人诗文选》里,他以“凡天”的笔名发表了六篇随笔及诗歌。像他的笔名一样,他的作品也带着八零年代的文学色彩、一点先锋文学、几分英雄主义,还有一丝影影绰绰的史铁生,这是他的习作阶段。但即使是习作阶段,和这本书里其他自强不息型的作者比,他仍显示出不同:他不用抒情长句、不歌颂春天、人性的温暖、生活的幸福,像他的“无题的岁月”里的第一句:“换一张标签仍无法将我拍卖”——他的习作也带有“无法被标签”的痕迹,那是文学与生俱来的复杂性。而在他的毕业纪念册上,二十四岁的周云蓬在人生信条后面写下:人生如果不是作为审美对象,它便毫无意义。

以上片段反映了他当时的文学水准和思想所及,也为日后的诗人周云蓬的出现铺平道路。从1995年到2003年,他一边卖唱,一边写诗,并以后者为精神上的主业,唱歌仅为谋生手段。2005年他自费出版诗集《春天责备》,印一千册,至今已卖得所剩无几。但在那之前两年,他已经不怎么写诗,诗性的语言,悄悄在他心里转换为更简单、更生活的句子,那是歌。

音乐与文学这两条主线,在他生活里不断出现,当然可以用更复杂的理论解释它们在他生命中的此消彼长,但我想引用他自己喜欢用的词:荣誉感,还有,异性的作用。他们促成了他从从文学转向音乐,但之前“大而无当”(周云蓬语)的文学岁月也并非毫无用处,它们或者直接转化为歌词(如《盲人影院》),或者让他写出《不会说话的爱情》那样意象古典却又锋利直接的歌,如果颠沛流离的人生体验是他的音乐无形中厚重,诗性却在助长着它的轻盈,这成为周云蓬独特的音乐气质。

考大学之前,我总想去正常的学校上学。因为我上不了高中,有一阵脑子一发疯,我就报了一个高考补习班,那时我初二,每天下午三点从盲校下课,坐一个半小时二十多站地,坐到铁西区三十一中学,从五点讲到九点,全是大课,高一到高三的内容。我报的是语文、政治、历史、地理。英语没有报,因为我们初中根本不学英语。

我的桌子在教室一进门的地方,那时我十七八岁,正是青春期,虚荣心最强的时候,要走过一个长长的走廊,路过高一、高二教室,走到底才能走到补习教室。每回我都等他们上课了才进去,因为下课时走廊里全是学生,那时的心态很复杂,怕撞了人,还想到人群里有同龄的小姑娘,有一种自卑,还有……反正各种乱七八糟的心态都有。那种心情特别扭,走进那条走廊就像踏入地狱一样。本来我每回去得都挺早的,但总是等到上课才进去。到了推开门,他们都坐好了。我找到自己座位坐下,录音。

那段时间很辛苦,每天回家都要把课堂录音整理成盲文,其实高中知识没啥好学,但就是如饥似渴的。有时候要抄好几天,但那时侯精力太充沛了,每天五点起来,回到家里都十一点了,第二天五点再起来。我地理学得好,就是那时打的基础。那时关于气候带,测算太阳高度角,都要看地图,理解起来特别麻烦,我要动用所有智慧来理解。

从补习的中学走回家要两三站地,我都是拄根棍子自己走。有一回,有个小姑娘送我回家,但我不好意思让她去我们家,因为我们家是工人区,一间房子住了四五个人,特别吵。刚开始她把我送到一个路口,我说我快到家了,其实还很远,我说你别送了吧,她说那我就走了啊。其实没有走,在观察,等我拐过去走很远,她忽然说:哎你不是到家了吗。特别尴尬。那是种最初的朦胧的感觉。但那个姑娘,再也没……可能也见过,但不知道是哪个了。留下了多年美好的印象,现在有时想起来也特别美好。

那一段,其实给我打下来一个跟外界沟通的心态。很多同学在盲校生活得特别闭塞,不愿意跟外界打交道。现在我回忆起盲校,很多学生都有心理疾病,有些人会自言自语,房间里没人,他自己讲评书。学校是不管这个的,所以他们到社会上,就很难跟社会融到一起。别人看他们就特别怪。我经过补习班上的这一段,心理开放了一些。后来有勇气大学毕业去圆明园,也是那时打下的基础。那时我对自己提出的口号:像一个正常人一样。我锻炼一个人走路,从我们家到盲校有二十站地,从盲校到补习班十几站地,中间要倒车。晚上下课没有公交车,还要走回家。很多盲人自己根本走不了,都要别人领着。我父母都在上班,他们不可能陪你去,只能自己去。有次我爸爸骑个大的平板三轮车来接我,那种运煤的平板车,停在外面,我就特别不好意思……觉得这种车,还不如自己走回去呢。

那一段生活特别充实,那才叫青春的生活。青春、年轻、非常有激情,对未来、对任何一种知识都不放过。

到高中之后,盲校就学中医,学按摩,没有高中课程。高一时我就退学了,然后在天津读了一个预科,是天津残联办的,类似普通高中,给盲人上。全国的特教系统,就天津这一个。上了两年。天天做题,大部分是海淀的题库,做得头晕眼花的。

大学念的是长春大学特教学院的中文系。办过一份杂志,《失眠者》,油印的。那是我的看书方式是我教别人弹琴,教一小时琴,他帮我念两个小时书。每天下午教两个,看一百多页的书。因为这种读书是劳动换来的,所以选的书都是一些名著,本来也想听点武侠小说,但觉得让别人念这样的书,自己就太亏了。但世界名著的确容易让人犯困,可别人读得辛苦,自己也只好强挺着不能睡着,所以《复活》、《红与黑》、《恶心》都是半梦半醒中读完的。

那时还是音乐专业最火。别的学院的小姑娘都特别愿意找他们玩,他们有琴房,我们这边就不行,搞个诗朗诵,也没多少人来看。那时心里有种自卑感:你看当初搞音乐多好。

反正大学就是挺单调的。不过那时看了一些书,像《梵•高传》、加缪、尼采《悲剧的诞生》、昆德拉、萨特。上大学时昆德拉对我影响挺大的。但现在我很警惕他那种小说,我认为他那种小说缺少诗性,不够浑然天成。

第二章 梦见火车
  
   “长年的漂荡令火车成为我梦中常有的意象。有时是买票,或走过车厢连接处寻找座位;有时在一个冷清的小站下车,坐在刚被雨淋过的长椅上,等着下一班火车的到来。”
   ——摘自周云蓬《夜行者说》,2000年  

1994年大学毕业,他被分配到一家色拉油厂做工人,却无活可干,厂家招他是为了政策免税,他决定离开。1995年,他带了父母给的六百块钱来到北京,在圆明园画家村每月八十元租一间房子,开始以卖唱为生。

每天早上,从福海边69号朝北的住处出发,背一把琴、一个音箱,带张油饼,顺着土路,高一脚低一脚走上三十分钟,来到他们称为“村口”的达园宾馆,坐323路到北大南门的海淀图书城卖唱。他自己会坐公交车,一般是听售票员报站,或者听到有车过来就问别人:这是XX路吗?“那会儿北京挺静的,没这么多人和车。现在可不行了。”站在2008年的北京的街头,公交车一辆接一辆轰鸣而过,周云蓬的耳朵失去了当年的能力。

圆明园的生活是他在北京这么多年物质上最苦的。窘迫时,每天都吃盐水煮面条,后来赚到点儿钱,他立刻去买了一斤肉,做一大饭盆,一口气吃光。他背的音箱要装八个一号电池,背在背上颇感觉沉甸甸,一节电池一块五,一天十二块钱是必要的投资,如果这一天没挣到钱,就算赔了。除了物质的艰辛,对未来的危机感像天边的乌云,随时可能变成当头大雨。这是他第一次来北京,他用一种“压倒一切、粉碎一切”的气势支撑自己,一切都为在北京生存下而让步,这是他人生中“英雄主义”最为强烈的阶段。

吃着煮面条,一年下来存了一千五百块钱,斥巨资五百块买了一部爱华随身听,可以随时录点东西,剩下一千块钱,他进行了第一次长时间的游历。

2008年10月1日,周云蓬带我去看他住过的圆明园村。从达园宾馆走进去,路两边越来越像八十年代的城乡结合部,台球案子、四块钱一份的炒菜米饭、放着《昨夜星辰》的老歌的小超市,周云蓬说:怎么比当年物价还便宜。这条道他熟门熟路,因为当年都是他一个人“一手一脚”摸出来的,印象无比深刻。但走到他说该有个桥的地方,却是一堵墙,再往前是死胡同。当年的圆明园画家村就消失在这堵墙后面。

他在那儿住了一年,这也是他恋爱、接触现代艺术、和许多像神经病一样的艺术家蹲在一起熬生活的一年。“圆明园”像九十年代生活在北京的艺术家的一所进修大学,似乎必须要经过这么一段生活,才算从文艺青年进入艺术家的预备役。

最初是我教一个北京孩子弹琴,他说起画家村,都是一些外地搞艺术的聚在一起,我就很神往。来之前想过怎么生活呢,那时候主要是想卖唱,就先在沈阳试了一次。卖唱开口最难,每次卖唱前,我给自己找好多理由,系鞋带系个十分钟,或者调弦调二十分钟,尽量拖延时间,但一旦唱起来,融进歌曲中,就身不由己了。头一回卖唱,还故作深沉,艾略特《荒原》里有一句:我听到钥匙转了一下,每个人守着自己的监狱。我把它写到纸上,放在地上。其实都是多余!谁也不知道啥意思。对于给钱也没作用。

来北京是坐火车,好像是硬座还是没有座。下火车直接去卖唱,先试试,看这个能不能赚钱,然后才决定要不要租房。所以一下车就去西直门地铁,挣了二十块钱,一天二十,一个月就六百块,那个时候已经很多了。这才找房子。

那时对大学有一种盲目崇拜的心理,想在学校周围住。学院路、蓝靛厂,都没找到房子,最后就去圆明园住了。那时我记得北大那边,周围相对还是比较荒凉。到圆明园那边,当地人都是农村户口,就更荒凉。再往赵家河那边走就没人了。

那是三月份,风吹到胸口觉得挺冷。我去圆明园的时候,他们给我介绍过一个朋友,但我去的时候呢,这个朋友进了监狱,我就自己继续往里走。后来遇见一个四川诗人张建之,他看我背个琴,看上去就是刚进村的,就问我。我讲了情况,他就帮我租了一间房子。当时他们都认识很多当地房东,房东关照:要有新人来了,介绍给我们家。那时有很多空房,房东都特热情。

我们的房东很好,一天给她两块钱,她吃什么,就给我盛一碗,饭和菜倒一起给我,省了不少事。那时的房东还都挺朴素的。我住一间六七平米的平房,福海边69号,朝北,每月八十块钱。刚去,觉得能省就省。我们院子里就有一个弹琴的,还有一个画画的,还有一个写作的,兵种挺全。那时的圆明园气氛很融洽,不像现在在宋庄,人与人之间比较冷漠。那时候有一种八十年代遗留下来的浪漫气氛。

后来我也在树村等地方住过,也很穷,但不一样。我觉得是一代人和一代人的不同吧……虽然那时是1995年,但那个时候跟外界相对封闭一些,气候滞后,他们还是八十年代末的那种感觉,见了面,没说两句就谈到艺术。你要是画画的就争论起来了,要是搞文学的,就:我,卡夫卡,你……

圆明园的山水也很好,前面是一个大福海,后面是一个大树林子,直接通到小清河,那个树林子特别深,村里因此还流传着很多鬼故事。有人回来会讲:今天又看见鬼了。更可怕的是警察,经常来。那时暂住证还没那么灵,有时有证件也不行,我也遇到过几回。严打的时候,“我们这儿不允许你们这些吹拉弹唱的住”——我们成吹拉弹唱的啦。因为那边比较敏感,离北大清华比较近。

有一回,我还进过公安局。那次我是在海淀区政府门口卖唱,我不知道那是区政府,觉得这地方还挺敞亮。有两个公安就把我带到海淀公安局,问我:你知道这是什么地方吗?我说不知道。又问我干什么的,我说我是卖唱的。警察挺有意思,说:你给我们唱两首歌吧。我就唱“只有你知道我的迷惘”,唱完后大家都很高兴,说:正好我们有车,你住哪儿,把你送回去。我想我们村里那些惊弓之鸟,看见警车可了不得了,万一再出点儿啥意外,就让他们把我送到村口,自己走回去了。

那会儿大家都不富裕。谁家炖点儿肉,保证大家闻着味儿就过去了。我就遇到过专门蹭饭的,到饭点儿去人家家里坐着,主人象征性地客气:“吃一碗吧。”
   “不吃。”
   “吃一碗吧。”
   “不吃。”
   “别客气,吃两碗吧。”
   “那行。”

还有个别上饭店蹭饭的。我们那儿有个山东的老刘,特别传奇,他去饭店吃完饭,一般人都会说:您买一下单。

“买单?什么单?我是画家!”拿出自己的名片,“将来我会有很多钱,拿着这个,以后成倍还给你。”有的饭店就给蒙住了。时间长了,那一带都被他吃遍了。后来所有圆明园的饭店都挂个牌子:概不赊账。

圆明园当年有一大批是游学派,在北大听课,听哲学课、中国文学,反正所有的讲座都能看到他们的身影,听完课就拿本书,坐在北大的长椅上,等着小姑娘经过,跟人聊天。我们给他总结出来三大法宝:我是搞艺术的,流浪到北京,我总有一种要死的冲动。有时候领来新人,别人的眼睛都亮着呢,他总说这一套,就总结出来了。

我那时就是卖唱。在北大南门,海淀图书城那边。早上在那儿唱,像上班一样。买个音箱,麦克风,因为在路边唱,声音太小别人听不见。我来北京准备了十首歌,罗大佑、崔健、齐秦,还学过英文歌:Yesterday,Tears in Heaven。卖唱的技术含量并不高,它就要求声音大、动情,因为你要是很细腻,人家也听不清啊。街头的东西就是粗糙。所以卖唱你不能选复杂的,比如说爵士,那不是找死吗。你必须选那种走过去两米,就能把人击中的。如果走过去二十多米再想起来,那还有什么用。有些歌给钱率特别高:《你的样子》、《睡在我上铺的兄弟》、《我只想唱一首老情歌》、《青春舞曲》、《灰姑娘》,都是旋律简单,又耳熟能详。它能击中一大片人,包括中年人,年轻人。

卖唱受天气影响很大,有时候连着下雨,你出不去啊。风太大也不行,把钱都刮跑了。有时一天就四五块钱。最高的是有一天挣了四百多。平时我都在图书城外面唱,那天我进到里头,里面是步行街嘛,那个效果好,都是十块十块的,还有一百的。但这种情况半年有一次就不错了。

1996—1998年,周云蓬开始了他第一次长时间的游历:北京—青岛—上海—南京—杭州—沈阳—北京。北京—长沙—三峡—长沙—株洲—昆明—北京。看得出来,北京是他每次游历的起点和终点。从这一次长时间的游历后,周云蓬养成了在北京住一阵,再到外地住一阵的游历习惯。“你看不到,那你是如何感受每个城市的呢?”这个问题他被问过两百多遍,不是采访的人缺少想象力,而是无论他怎样解释,我们仍然无法体会他的感受。在这个问题上,注定无法用简单的回答,消除感官的隔膜。

这次游历之后,他街头卖唱的谋生方式,升级为到酒吧唱歌。在长沙一家酒吧里,他认识了一个也是从北京过去的歌手,当时还叫阿峰的小河。十年之后,小河和周云蓬成为各大音乐节的常客,新民谣阵营中的标志性人物。小河和周云蓬的音乐截然不同,一个飞扬灵动,一个沉稳内敛,这正像他们这两个人本身。现在小河做实验音乐,而1997年的小河还是摇滚青年,穿故意剪得稀烂的牛仔裤,而小河记忆中的周云蓬,则这么多年没什么变化。“他那个时候可能就明白自己的方向了。那是他跟现在一样朴素,更多的变化可能是在内心里面,这种变化只能从作品里感受。以前他还是台湾民谣的路子,受李宗盛罗大佑的影响比较大,现在你一听就知道这是周云蓬的。”
 
卖唱还属于圆明园收入比较高、相对比较稳定的职业。画家,在街边画肖像那种,收入还不如卖唱的。要等卖作品出去,还不知道等到什么时候。写作的最穷,因为他没啥可卖的。圆明园的生活也不像共产主义,也是钩心斗角的,相互拆台,谁也瞧不起谁。艺术家扎堆都是那样。我旁边住着一个画画的,有天回来跟我炫耀说:“我今天看了一个朋友的画,我说:‘看你的画就觉得你有点阳痿。’”他说的挺高兴,刚过一会儿,那个画画的就找了好几个人来打他来了。大家好一顿拉。

都是互相不服。你看过《立春》那个电影吧,好多画画的都是一个地方出来的,齐聚圆明园,相互都知道老底。它也分很多圈子,分前村后村。前村生活好一点,那边有市场,房子也贵。后村就比较穷一点,收入不高的住后面。我住后村。

后来在宋庄也见过很多住过圆明园的朋友,一见面,就感觉像老乡一样:你在圆明园哪儿住啊,我在几十几。哎呀特别亲切。

圆明园拆迁的时候,我已经走了。我是1996年离开北京的。

来了北京之后,心就比较大,比较野,觉得去别的地儿也没问题。那是我唱了半年,越唱歌越多,什么《踏着夕阳归去》,或者更早的。这种复苏,把童年时候听到的都从记忆深处拽出来,总结出八十多首。有些歌,歌词记不清,就试着填上一两句,也算为以后写歌起了个头。

我在北京卖唱,攒了一千五百块钱,九六年就去了青岛,在青岛大学附近卖唱。然后坐海船到上海,在复旦周围住一段,又去南京与杭州,最后回东北老家。去青岛是两个人,还有一个卖唱时认识的姑娘一起。后来形成一个习惯,在北京住一段,出去转半年,再回来,再出去。

我骨子里挺喜欢到处跑。一般是根据读书时的想象,还有朋友介绍。像我去长沙,是当年圆明园有个画画的,他想带我们去长沙附近农村过春节。一般都是这样,在北京的朋友给你描述一下,你就去了。

每个城市生活下去肯定都是不同的,尤其在底层生活。但现在都差不多了,因为现在去演出,都是住宾馆,到酒吧调音,演完就走。但那个时候你要租房子,找便宜的饭馆,找地方卖唱。

并不是因为到处走所以才没钱,也许是因为没钱才到处走。我们的乐趣是带几百块钱就去一个地方。我到湖南就带三四百块钱。火车可以逃票嘛,买个站台票,没查出来就混下去。

我从长沙去的三峡。我闲逛了岳阳楼,买了张船票,从洞庭湖到奉节,那一段航程我特别喜欢,很萧瑟。先在洞庭湖的君山上住了一夜,君山公园在洞庭湖中间,有一班车到岳阳,我跟另外一个写诗的朋友一起错过了末班车。那儿有个大草地,我们发现了看鱼人住的帐篷,有被子,手电筒,就住了一夜,一晚上做了很多稀奇古怪的梦。第二天走了,你觉得那个帐篷还在那儿,而你会继续去别的城市。那种感觉,后来就写成了《山鬼》。

三峡1997年时还没被淹,我买的五等舱,最下面的大通铺。奉节那个小城我特别喜欢,典型的四川的小县城。在街边吃五块钱一盘的梅菜扣肉,很好吃。2005年又去,全淹掉了,盖了新楼房,就像贾樟柯拍的《三峡好人》。我对三峡周围极感兴趣,古诗词里读到时,什么秭归、丰都、巴东、巫山,名字就透出有故事的感觉。

从三峡回长沙,在酒吧干了一段,又去株洲干了一段时间夜总会。年底回到北京。那个时候,开始大批量的写歌,《空水杯》、《山鬼》、《蓝色老虎》都是那时写的。

其实1997年去湖南,是想去湘西,但在长沙就耽搁下来,想谋生,越谋越生,到最后对湘西也没兴趣了。我先在街上卖唱,有个孩子跟我说:你旁边就有个酒吧嘛。我去试唱,那时我最拿手的是《人鬼情未了》,一唱,酒吧老板高兴地把我们留下来。我就是在那儿认识的小河,他们也是从北京过去的。那时唱一场是二十块钱,每顿饭都是一碗山西刀削面。你想,一场二十块,一礼拜一两场,没多少钱。老板还经常克扣工资,跟我们说,省下来钱,“搞个录音棚,弄个摇滚基地”。因为这,小河特别节约,晚上连空调都不让开,那时候他在酒吧看店,“给人省点电,省点电,搞录音棚”。

克扣工资的时候,老板就说:“我们都是搞艺术的,怎么能谈钱,谈钱就俗啦!”一次一次克扣,最终我们认识到,商人就是商人,还是要谈钱。

在酒吧干了一段,又去株洲夜总会,暗无天日那种夜总会里干了三个月。白天把窗户都盖得严严的,还有二十多个小姐在里面,然后晚上跳艳舞的,翻跟斗的。夜总会就是那样,天天看那些节目挺反胃。在夜总会里唱歌的什么人都有,什么“情歌王子”之类的,介绍到我:“这是来自北京的金甲壳虫乐队的主唱周云蓬!”——那个时候,湖南就盛产主持人,那张嘴,给你胡说一通。

那时我唱的还是人们最欢迎的歌,《人鬼情未了》、郑钧。那时,就感觉音乐挺遥远的,唱歌是为了谋生,但是好听的还是会喜欢。比如许巍的《两天》、崔健的《一块红布》、郑钧的《极乐世界》,但不想当年我听台湾校园民谣那样深入骨髓了。

小河后来回到北京,在民谣酒吧里干活,组建乐队排练、写歌,我还在到处走。他搞音乐比我开始得早。

现在和之前的旅行方式,肯定是以前更能深入感受一个城市……但那种生活更苦。我觉的顺其自然吧。你能在酒吧里唱,音响效果也更好。也有人不愿意到酒吧唱,他们觉得路边是一种受难,酒吧是媚俗。但你在路边不也是唱这些流行歌曲吗?而且在路边被人轰来轰去的,也不美。不需要但硬要去做,也是矫情。

我们这种旅行,跟凯鲁亚克他们也不一样,他们处在酒精迷幻药的时代,完全是青春的释放。我们出行还是处于小农经济的节制:哎,我去一趟湖南吧,算一下积蓄就去了。一般来说,都是住下来、生活一段日子再离开。凯鲁亚克他们是挥霍生命,而我们是谨小慎微地走到哪儿就适应这个城市,去观察、生活、谨小慎微地张扬一下,喝点酒。中国的城市也不允许你那样,除非你很有钱,否则一般来说会被遣送或收容,没有别的出路。

九八年我想去大理,带了一千多块钱。又来了个朋友,怂恿我在昆明干酒吧,先挣点钱再去大理。但昆明的唱歌的酒吧特别少,吃得又好,总吃总吃,越来越没钱,酒吧也找不到活,一千多块钱花完,最后逃票回了北京。

回北京后,在苏州桥那边有个“斜阳局”,就在那里面唱,吴虹飞当时也在那儿。还是唱拷贝,下面都是上菜的声音。一场八十块钱。但那时就唱腻了,北京晚上你去听听,至少一百个酒吧歌手在唱《外面的世界》,我都快唱吐了。

2000年,周云蓬搬到摇滚乐手集中地树村。树村是北京西郊的一个村子,最早住这里的是进京打工的、拾废品的。因为附近的迷笛音乐学校,树村渐渐成为来自全国的摇滚乐手的聚集地。1999—2000年间最多时有数百人和三十多支乐队,包括“舌头”、“木马”、 “痛苦的信仰”、“病蛹”、“声音碎片”等如今已相当有名的乐队乐手都在其中生活过。树村生活对周云蓬影响深刻。

同时期搬到树村的音乐人沙葱对树村的第一印象是:“萧瑟和破败,到处是垃圾……村口有几棵树,进村便是一条街道。说是街道有点抬举的意思,两边是民房,中间一条路,凑合过得去一辆夏利车。因为住户们都往街上泼脏水,所以我们小心地在黑褐色的冰面上向前走。看着满地的废纸和塑料袋,我当时想:‘这他妈是人住的地方吗?’”

沙葱在树村认识的第一个人就是周云蓬:“老周是辽宁的,盲人,长发,微胖,算不上高大但看上去挺壮,黑夹克黑皮裤戴一副墨镜,猛一见还以为是唐朝乐队的某一位乐手。刚见到他时,他正在排练,排的是在酒吧里干活用的流行歌。”关于树村的生活状态,沙葱记忆犹新:“没饭吃是树村普遍的情况,有些哥们儿一天只吃一顿饭,而且只是几个馅饼。馅饼是村口一间小店做的,韭菜鸡蛋馅儿,鸡蛋少点,但味道还不错,也不贵,五毛钱一个。……为了生活,大家也是想尽了办法,唱酒吧的少,多是卖打口碟、唱通道、或靠家里救济,但温饱还是无法彻底解决。”

除了温饱问题,还有治安问题。“警察来查暂住证时,我们就让房东把门从外面锁上,制造一个屋里没人的假象,自己在屋里一躲半天。”同时住过树村、后来常跟周云蓬搭档演出的贝斯手大鹏对树村岁月印象最深的是这一刻。

1999年到2001年,周云蓬热衷于《圣经》、舍斯托夫、克尔凯郭尔、基督教神学,还有陀思妥耶夫斯基。他心里的哲学都是旷野呼告式的,都是在穷尽追问:“如果没有上帝,那么,人类做任何事情都是被允许的吗?”他和朋友办民间刊物《命与门》,里面除了刊登诗歌、随笔、小说,还从《圣经》入手讨论“虚无”和“虚无主义”。

《命与门》由一个极简陋的封面,像那个时期周云蓬面前那张命运的脸,凛然而模糊。树村不是他物质最苦的阶段,圆明园比它苦,但树村时期像他的精神炼狱,没有写歌,没有写诗,提到这一年,他用的最多的词是“焦灼”。但联系到新民谣其他歌手们此时的生存状态,周云蓬的“焦灼”又显然具有一种共性。

2000年到2001年,我住树村。那时有个电影《北京乐与怒》,舒淇演的,拍得不太好,很多树村的乐手还很不高兴集体抗议来着。

树村跟圆明园是两代人吧。后者是八十年代的老浪漫主义者,出生年代都在五六十年代,或者七十年代早期的。树村不一样,它形成是因为旁边的迷笛学校,迷笛学校培养的是学摇滚的小孩,毕业后没地儿都住在那儿。整体上都是搞朋克、摇滚、重金属的。

我是从肖家河搬过去的,图它房租便宜,而且当时想找个乐手排练,那边乐手多嘛。大体上,树村环境当然不如圆明园,圆明园有福海,后面有树,还有废墟,有一种荒凉美。而树村像个小县城,就是一条街,没有下水系统,一下雨污水横流,所以适合做垃圾音乐、朋克音乐,人在那种环境里,就很焦灼。他们那边的生活节奏,早上你看不见人,都在睡觉,下午就灰头土脸地出来,吃个早点,遇到了相互问:“诶,今天你排练吗?在哪儿排?”“哎,最近有鼓手帮我找一个。”还有一些姑娘们作为陪同人员。偶尔也有一些记者,跑过来采访。

他们的演出基地在五道口那边的“开心乐园”,全是金属朋克,或者是老“豪运”。前几天我还跟“声音碎片”的李伟聊,最少的时候一个乐队只能分十块钱,一个人只有几块钱。因为他们是按门票分钱,比如今天晚上十个乐队,每个乐队五个人,那你今天门票能卖多少?卖几百块,大家一分。“声音碎片”还比较有名,别的可能连十块都分不到,就是几块钱。演出完,大家回不来,打车太贵,就坐在路边等到天亮坐公交车。早上一看,灰灰的一大群人,扛着乐器,走回来。

我没什么演出的机会。我一把吉他太清淡,他们全是特别重的,比如像“痛苦的信仰”、“病蛹”这样的。那时卖唱也不成了。有个人找到一个渠道,去大学里唱。大学里下课、或晚自习前,他看着老师不在,就窜上去:同学们好,下面我为大家唱一首歌。唱完就收钱,愿意给就给几个。它比卖唱省事,只用唱一两首,因为唱多了老师就来了。他们去比较方便,可以观察老师在不在,而我去就经常出麻烦。

有一次我去清华,清华人都特别爱学习,我上去唱了一首,本来唱一首就该走了,我觉得意犹未尽,又唱了一首。结果有个学生就不干了,去找保卫科,把我们轰下去。我朋友就一个劲儿埋怨:你看你唱一首不就得了!大概是有人鼓掌,一鼓掌,就忘乎所以了。

我记得去过清华、北师大、邮电学院、民族大学。那种唱歌挺屈辱,做贼似的。

那时想找一条折中的路线,在街上卖唱,那阵子管得挺严。酒吧呢,那一年没怎么干商业酒吧,比较累。

我还在河北参加过残疾人艺术团,到小学、中学、油田演出,大家很同情,给钱很多,收入还挺高,演出质量也凑合,但也挺累。比方早上起床,坐大客车感到邯郸,演完赶紧卸台到保定,有时吃饭都在车上吃,说不定晚上邢台还有一场。

去之前主要是好奇,诶,这个挺浪漫的,去看看吧。去了给我分配弹电吉他,我会弹一点儿。他们都是唱潘长江的《过河》、《还珠格格》里的歌,在农村,可不就是那些歌。没那么多聋哑姑娘,就在自家村子里找一些正常人来跳舞。有一回还露馅了。演完校长特别感动,说,这么漂亮的姑娘,真可惜。这时“聋哑姑娘”就过来了:团长。

校长大吃一惊:怎么会说话了?
   团长:那个,她没哑彻底,还能说点儿。
   后来我们内部开会:以后只要演出,跳舞的台前台后都不许说话。
  
我在那儿待了半个月,天天演四五场,睡大通铺,而且那个音乐实在太摧残人了。根本不像我们想象的那种民间音乐、大篷车吉卜赛那种,又愚昧又没有任何审美,又脏、又乱,人际关系还挺复杂,就是一个小黑社会。

我唱了几首,团长不太喜欢我这种风格,但又不太想让我走,因为我会弹电吉他。刚开始他让我唱英文歌,那时我只会唱《昔日重来》那几首,唱完了,他就画蛇添足地给台下说:下面请周云蓬用英语跟大家说几句话!——他事先也不跟我说一声。这,我……就露怯了。

我干了半个多月,受不了就走了,给我开了七百多。

又回到树村。在树村的生活特别灰,活得不好,也不知道该干点啥。2000年的时候,我们这一批,小河还在酒吧里天天翻唱歌曲,晓利也在干活呢,还没形成现在这样的规模,都是各自为战。我们现在这些唱新民谣的人,大部分都是从街头、酒吧里熬出来的。像崔健、何勇那一代,可能音乐道路比较顺,直接就进入大场地演出,他们不像我们这一代那么曲折,在地下绕很多年,也混不进工体和首体。他们赶上一个小的复兴阶段,摇滚音乐一片空白,别的流行音乐也没有把市场抢光,他们就直接占领了。但后来就不一样了。

起码是树村这一代活得更加艰难。乐队也多了,竞争更激烈。有时你看到北京那么多乐队都绝望了。而外地又来了新人,从新疆、青岛来的小伙子,满脸稚气地拿着吉他,你就觉得:我们还没排上队呢,还来。只有圣诞节才是我们这些人的福音,到那天,无论你的吉他弹得好不好,都能找到活。所以我们都盼着过洋节。

住到2001年4月,我去西藏,结果跟圆明园差不多,我走不久,树村就拆了。

2001年4月到11月,周云蓬开始第二次游历:北京—银川—兰州—西宁—格尔木—西藏—北京。

“昆德拉有本书叫《生活在别处》,那部小说中某个片段描写一个人喜欢到火车站随意蹦上一辆车,不管去哪儿,然后又随便找个站下,喜欢在一个站遇到一个陌生人的感觉。当时在校园中看书,只觉得是精神上的一种愉悦,但是有一天,就像我去银川,到了售票处,随意买票,想去哪儿就去哪儿。那个时候我发现这个故事在自己身上印证了,我真正理解和体会到这种快乐,我明白这种快乐中也包含了几分辛酸和痛苦。”关于这段游历,周云蓬在接受《南方人物周刊》访问时曾如此回答。

我去西藏是一个人。从格尔木坐汽车,走两天两夜,走到唐古拉山口有高原反应。那时准备不充足,带了八个冷包子,一瓶矿泉水就上了汽车。又特别挤,半坐半卧,满车的人都在抽烟。晕车最怕抽烟,到唐古拉山就发烧,在那曲实在扛不下去了,提前下了车。我还梦想下去就大吃一顿,以为那些地方羊肉、牛肉肯定都便宜,结果一问,比北京还贵。

下车买了瓶葡萄糖,还买了瓶啤酒。那时候精神比较结实,现在去西藏发烧肯定吓死。住的宾馆叫“草原宾馆”,那里一个叫卓玛的服务员,介绍我去旁边的“月光夜总会”唱歌,一天六十块钱,还管住。住在夜总会的包厢的沙发上,晚上就把我锁在屋里,满屋都是唐卡,还挺恐怖。

在那曲住了十天,又坐长途车去拉萨,在拉萨待了半年多,也是唱酒吧。唱歌的酒吧,我记得布达拉宫广场边有个酒吧叫“格桑花”,西郊那个叫“新起点”,郎玛厅里(藏族歌厅)报幕的全说藏语,啥也听不懂,最后一句:到你啦。就上去唱。一场先唱五十分钟,歇会儿,再唱五十分钟。很累。

逛酒吧的人爱好都差不多,还是唱罗大佑、英文歌。一场一百块左右,一礼拜唱三场,平均下来还可以。在酒吧旁边租一间藏民的小房子,一个月一百五十块。

住了半年,又不安分了,想走滇藏路,徒步到昆明去。那时攒了一笔钱,大概有两千块,我跟一个朋友结伴,他推着自行车驮着行李。晚上有帐篷,不是买的,是找个裁缝店,找了些塑料布缝起来的。但我们那个太不专业了,晚上刮个风就倒,我那个朋友特别爱省钱,什么都想省。他也是唱酒吧的,喜欢唱Beyond。

我们每天晚上在路边支帐篷,白天徒步。后来我们要去看羊卓雍错湖,它在拉萨去江孜那条路上,海拔近五千米,要翻过岗巴拉山。我们问藏民:大概还有多远?“很近,一会儿就到了。”但他们的距离感跟咱们的不一样。走到天黑还没到。两个人在半山腰,推个车子,身上就只有四个凉包子,一瓶小二锅头,又下雨,饥寒交迫,就地睡下。帐篷根本不顶事,都湿漉漉地糊在脸上。

第二天我快累死了,还有高原反应,快到山顶,遇到一辆过路的汽车,把我们拉到山顶。终于到顶,但是对圣湖已经没兴趣了,就想赶快找个地儿吃东西。最后找个地儿,给我们端上来一大盘羊肉,藏民还挺老实,跟我们说是好几天前的。管它有没有味儿,反正吃得挺香。

又走几天到泽当,我说住旅馆吧,朋友想省钱,找个书店的二楼的阳台。因为在屋檐底下睡,也没支帐篷,睡一夜,第二天起来吉他就不见了。我们的计划也就破了产。

报警,没人理我们。我分析小偷肯定以为这琴酒就值一两百块钱,琴对他没什么意义。我贴一个广告,说捡到琴给他二百块钱,保证他送过来。我们就贴了一个汉藏双语的广告,过两天一个家伙找我们,我估计就是他偷的。“你,琴丢了,是一个黑社会老大拿走了。但是,你不能跟他们见面,两百块钱给我,我把琴带给你。”琴找回来了。但这样就耽误了很多天,而且还损失了一大笔钱。后来只好回到拉萨,继续唱酒吧。再唱,心情就散了,想赶快回到北京。想北京了。

藏族人心理比较单纯,你看坐长途车,他们总是坐着坐着就一起唱歌。汉族人就老是担心:路这么险,可别掉下去了。我到西藏去,在山里,隔着很远都能听到他们唱歌。大昭寺顶上很多女人一边干活一边唱,特别高兴。劳动对他们来说是一种表演,一种愉悦。

藏族人身上有一种魅力,很阳光,很单纯,很忧伤,也很凛冽。西藏有种特殊的味道,等我再去一闻就知道到西藏了,是酥油、藏香,还有牛粪加起来的味道。我特别有西藏情结。去过两次,但只是九牛一毛,去的只是中心地带,偏远一点的都没去。

其实,我那次去西藏,也不是真正去西藏。是在北京失恋,想走的越远越好。走到银川,还不够,又走到兰州,还不行,感觉北京还在身后隐隐的有引力,又走到西宁,才意识到,哟,快到西藏了,那就去一趟吧。

去西宁是想去青海湖,为了看青海湖特意在一个小站下了车,那个站叫哈尔盖。人在失恋那种状态下,是破罐子破摔,给你个什么你就是什么。我在哈尔盖下了车,离青海湖还有十几公里。那个地方真荒凉啊,就一个旅店,一个饭店,别的啥也没有。

绣花绣的累了吧 牛羊也下山喽
  我们烧自己的房子和身体 生起火来
  解开你红肚带 洒一床雪花白
  普天下所有的水 都在你眼中荡开
  
  没有窗亮着灯 没有人在途中
  我们的木床唱起歌儿 说幸福它走了
  我最亲爱的妹哟 我最亲爱的姐
  我最可怜的皇后 我屋旁的小白菜
  
  日子快到头了 果子也熟透了
  我们最后一次收割对方 从此仇深似海
  你去你的未来 我去我的未来
  我们只能在彼此的梦境里 虚幻地徘徊
  徘徊在你的未来 徘徊在我的未来
  徘徊在水里火里汤里 冒着热气期待
  期待更美的人到来 期待更好的人到来
  期待我们的灵魂附体 重新回来
  重新回来 重新回来
  
   ——周云蓬,《不会说话的爱情》  

“我自己特别喜欢这首歌。这首歌有一种作为人的宿命感,它的最后几句,‘期待更美的人到来,期待更好的人到来’,这是直抵内心的。但我们用这首歌表达出来反而没那么残酷,它化解了一些东西,不再是你伤害了我,或我伤害了你。这是艺术的魅力,它超越了爱恨、善恶,让我们不思考谁是对的,谁是错的。”小河评价这首歌。

《不会说话的爱情》这首歌,第一张专辑录的时候,还没写。但第二张《中国孩子》又不适合收进去。具体我弄不清它是哪年写的。刚开始是有段旋律总在脑子里,可能是下意识,后来才想,填个词吧,一点点,一段段地把这个词填进去。我看过《诗经》里有句话:牛羊下山。然后接着就写下去了。

2000年我正谈恋爱,有个“东方时空”的记者偏要做个专题:一个盲人跟一个女大学生谈恋爱。女朋友不太愿意,但那个人特别热情,说不报你们的爱情,就报你们的生活,就拍她做饭,我去演出。拍完电视台一播,大标题叫“爱在冬季”,副标题是“一个盲人和一个女大学生的爱情故事”,他们家看到,她妈就急了:这可活不下去了,所有的亲戚都看到了——我发现东方时空看的人还挺多,本来还不知道我们的关系,现在都知道了。

她也是在地铁里认识我的。那时她在农大上学,我们在地铁里唱歌。她挺有侠气:走吧,别唱了,我请你们吃饭。去了旁边的“马兰拉面”,她还请我们喝二锅头。后来就经常交往。那个姑娘读的书特别多,对我整个写作影响很大。我过去写作特别紧,英雄主义的东西特别多,特别大而空。但她给我推荐了很多作品,比如像斯特兰堡的《鬼魂奏鸣曲》,尤内斯库的《国王正在死去》。她自己也写诗,写小说。那时她写得比我好得多。

树村的那一年,我没写文字也没写歌,状态特别不好。那时我没电脑,每次写都要口述,都需要别人在场,你说多别扭。生活上比较焦灼,音乐上也没什么出路,反正就是苦闷。

那是我去学校里卖唱,有时被人轰出来,回家后,两个人又要吵架,那种生活……后来她天天复习,想考清华的研究生,考到前三名,分还挺高,但面试没通过。加上电视台给我们拍的片子播了,她妈找个律师跟我谈判,她也很焦灼。总在那种环境里,又没有钱,人变得脾气也不好,所有浪漫都磨没了,又加上这件事,我们就分开了。分开也不是一下子分开的,我说我去宁夏,大家都考虑考虑。路上也经常打电话,我在银川住在一个体校里,走廊尽头有一个插卡电话,我总在哪儿给她打电话。半夜只要听到电话响,就跑出去接,以为是她给我打电话了。

可能她也想过另外一种比较幸福的生活。后来我看她写的文章,说她厌倦了那种在摇滚圈里走来走去的生活。

因为这个,我去了西藏,越走越远。

这首歌整体的情绪属于那个时候,在树村的小房子里,一起做饭,吃饭,说不上爱,也说不上是恨。后来我们没再见过。她考了北大中文硕士,结婚,做出版,我们有交叉的朋友,所以都知道。但没有再见面。互相也不见了。

这就是,这歌就是一个副产品,那么多经历,那么多故事,最后变成一首歌,但它们的目的并不是变成一首歌,它们是没办法了。你要知道那些经历是为了一首歌,你非气死不可,你才不愿意去写。你会想,别写那首歌了,宁愿经历好一点。都是阴差阳错,一种情绪,沤着,排泄不掉。

其实那段对我的帮助特别大。写东西舒畅了些,做人也低调了。以前做人,特别大而无当,我办《命与门》那个阶段,在里面讨论的都是宗教、虚无。那个阶段,思想还没有落实到生活里。恋爱的这种痛苦,会让人落到地面,精神回归到肉体。

第三章 音乐降临
  
   “可能需要生活把你的壳一层层弄掉。”
   ——周云蓬  

现在,经常跟周云蓬、小河名字一起出现的一个名词是“新民谣”。按照普遍的说法,新民谣是随着2001年三里屯原创音乐基地“河”酒吧的诞生而出现的。在“河”里演唱并且获得自己第一批粉丝、第一张专辑的歌手有小河、万晓利、王娟,甚至包括并不常去演出的周云蓬。2003年,“河”酒吧转让,按照乐评人颜峻的说法,“一个时代结束了”。但同时,新民谣的这批创作歌手,却渐渐进入了公众视野。

“河”之后是“无名高地”,它每周有“民谣日”,这种固定持续的演出,让周云蓬得以确定自己能够靠音乐为生。2007年,“无名高地”关门。但此时的新民谣诸将,已经成为国内大大小小音乐节的常客,“他们的名字甚至出现在主打歌星的名单上,那意味着他们可以拿来做广告卖钱了!”在《南都周刊》2007年10月的一篇名为《北京民谣举起大旗 无限可能刚刚开始》的文章中,撰稿人和小宇敏锐地提到这一点。

在新民谣的阵营里,我们能清晰地发现,这群人都曾在全国各个城市之间游荡,大部分来自底层,没有高学历,从事过包括体力劳动在内的各种职业,即使在做音乐之后,也有很长时间唱酒吧的经历,他们管这个叫“干酒吧”,或“唱拷贝”。例如,在实验音乐上有出色表现的小河,在军队里干过炊事班,1994年来北京后做过清洁工、保安、琴行工作人员;“野孩子”的张佺,曾做过长途汽车售票员、油漆工,并在四川、西藏等地的歌舞厅打过工;万晓利曾经是酒厂工人;张玮玮曾做过小学音乐老师、售货员和酒吧服务员。周云蓬1995年来北京,2004年发行第一张专辑,这中间的十年,他像唱新民谣的其他人一样,过得穷困潦倒、颠沛流离。你能从他们后来的音乐里听出他们曾经的生活,那是一种肉身直接与生活的锋芒与粗糙相摩擦的感觉,以及由此产生的真实的生命体验,真实的温度。无数的经历变成一首歌,它必然是不够光滑,不能顺畅被消费的,这特质阻碍它们变得更加流行,但也使它们更深地通入另一些人的心中。

录第一张专辑前,周云蓬有两三年过着居无定所的日子,西北旺、草场地、通县……因为住得远,他很少去小河、万晓利他们常去的“河”酒吧演出。而唱商业酒吧,拷贝老歌,他是无论如何也不愿意了。周围一些朋友做起了书商,他也能拿到一些活,比如,把《上下五千年》改成小孩看的书(而他小时候最痛恨删节原著的人)。看上去,他好像已经不想做音乐了。

现在看,那是他正处在一个拐角,老路全部堵死,只在等待一个新世界的到来。那一段他喝酒喝得厉害,喝到一定程度就不记得后面的事情。“他喝醉了,一屁股坐在门前冰冷的水泥地上,死活不肯进屋,还用盲杖狠敲着地面,一遍遍地狂喊:‘要么握手,要么绝望……要么握手,要么绝望……’”(摘自沙漠舟,《亲爱的苦难》,中国长安出版社2007年11月)
录第一张专辑前我住通县,那时候,唱歌一直都没有渠道,就想做书。那时我有电脑了,感觉这个谋生比较容易。

2002年到2003年年初,接过一些《上下五千年》、《三国演义》之类的书,改成给小孩看的,每一句或者隔几句就要改,很麻烦。那时身边有朋友做这些事,它不像做原创,原创要找书稿,要处理版权,这个一千字给你二三十块,钱也不会特别高,他就是不过脑子,体力劳动嘛。但时间长了也觉得累,因为改通顺了也不容易。最难受的一次是接了一个保险条例的书,特别枯燥,你改,必须得把它看懂啊,就一条条看,还有一些案例,全是王老头高血压如何如何,看得人……这还不如唱歌呢。

改书拿到过钱,但不多,像保险条例那个,本来就少,还说改得不好,只拿到一半的钱,大概是千字十五或是十块。那时候主要还是想生存能改善得好一点,想多挣点钱,无论是租房子还是干什么都好一些。

为什么不唱歌了?那时基本还是在商业酒吧里,干烦了。因为很多人在酒吧里是聊天,听一耳朵继续聊,唱起歌意义不大。而且到酒吧里的人,说的话都没一句真心话,我有时在台上侧耳倾听一下,全是:昨天又喝多了?你觉得女人的感觉和男人的……天哪。你老在酒吧里唱,就觉得生活太绝望了。

我有过一阵自戕型的生活,就是在零二、零三年。有一阵住北皋草场地,去通县看一个朋友,喝到晚上,突然想走。打车需要七八十块钱,身上还没有多少钱。朋友拦不住,打个车,到三里屯又不想走了。我也不知道自己想干嘛,好像想逛逛酒吧?那时已经半夜两点钟,也没什么酒吧开门。又打了个车,到北皋已经是早上五点,弄得浑身疲惫。那段时间就是酗酒,也没别的事干,吸毒也找不到啊。

2003年年初,小河找我,“摩登天空”要出一张拼盘,很多人不愿意录,因为一首歌一千块就给你买过去了,就找我试试。我录的是《我听到某人在唱一首忧伤的歌》,那是巫昂的一首诗,给我改成了歌。那首歌很简单,小河打架子鼓,我唱,就录完了。算是第一回灌唱片。正好那天是愚人节,我们录完在饭馆吃饭,外面还下点小雨,有人说:张国荣自杀了。我说,愚人节吧。小河说:其实你的录音也是愚人节,其实我们没录,都是假的,我蒙你的。

过了一两个礼拜,“摩登天空”可能觉得我还挺有市场,打电话问能不能录张专辑,是唱片约,他们出五千块钱买断,价钱很低廉。但那个时候我们还以为出唱片必须进入某个公司,他来帮你推广发行,你才能出。于是就签约,录音。

录专辑正赶上“非典”,那时我住通县,公司在西三环花园村,每天先坐938,再坐地铁,到公主坟倒个车,路上要两个小时。路上人很少,我知道有“非典”,但那时录音压倒一切,出专辑心里比较兴奋,还管它非典不非典的。为了充实那个专辑,后来又写了《盲人影院》、《沉默如谜的呼吸》,都是过去有旋律,但没有词,就在那个时候填了词。

那是第一次进录音棚,平时唱歌不太严谨,到棚里就觉得有缺陷,比方说节奏,不像在酒吧能混过去。那个专辑整体录得比较紧,可能是第一次进录音棚,心态不放松。六七月份录完,刚开始还当回事,老问,后来老没消息就忘了。零四年,专辑在九•一八那天发行,在新豪运开了一个首发式,还有“花园村”的两张专辑一起。发完就完了,也没有投入更多宣传,所以都是在网上慢慢地流传。那时也还没有到外地演出,所以唱片出来也就那么回事。

零三年到零四年之间不记得干了些什么,没有大的收入,像几千块钱那样的我肯定印象深。可能都是零碎的收入。

零四年年底,小河、晓利,我们仨去上海,那是上海的“顶楼马戏团”找了一个画廊办的。那次演得不好,我不知道原创该怎么演,还像在酒吧里一样演出,那其实又不一样了。小河他们挺好,因为他们已经在“河”酒吧锻炼了一两年。上海演完心里挺郁闷,你搞演出,琴的技术又不好,唱歌也不好,而且演出费很少,连火车票都不够。那时从北京到上海,最便宜的硬座是七十多块钱,来回一百五,慢车,二十多个小时。到上海就住在朋友家,所有人都挤在一起。

一直到2005年,在“无名高地”固定演出,才“一点点确定可以靠音乐生活”。从那一年起,周云蓬的演出多了,看他演出的人也多了,他的第一张专辑《沉默如谜的呼吸》在录制两年之后、发行一年之后,渐渐流传到了该听到的耳朵里……在长时期的混乱、模糊、犹豫不决和摇摆不定之后,命运终于变得清晰。

2007年,周云蓬独立制作发行第二张专辑《中国孩子》,制作人是小河,地点是小河家,抽他给电视剧配乐的空,花半个月时间录完。他们的音乐理念截然不同,但小河喜欢他的音乐。“他作品里面有一种真实,你能听到他每个和弦都是他想出来的,所有的过门都是出于最真实的感觉创作出来,而不是他有一个模式、或者他学习什么模仿出来。那种东西不容置疑,是他的血液到了,和弦才换,或是他的心情换了,节奏才变。”文案是周云蓬自己写的,最后一句如此写道:“音乐不在空中,它在泥土里,在蚂蚁的隔壁,在蜗牛的对门。当我们无路可走的时候,当我们说不出来的时候,音乐,愿你降临。”

《中国孩子》成为“南方周末2007年度音乐致敬入围作品”,2008年5月,周云蓬被《南方人物周刊》评为“2008青年领袖”,入围理由如此说:在《中国孩子》中,这位盲人歌手以刺痛人心的高音击中了刺痛人心的现实。

2005年,我演出的重大转折点,是去“无名高地”。在“河”酒吧之后,“无名高地”又搞原创音乐。一般来说,他们都先找小河,他老推荐我:老周好,你找他唱。有的人听过后就不置可否,有的人碍于面子就叫我多去几次。但在“无名高地”算是扎下根了,从零五年直唱到零七年它倒闭。那时有个民谣日,我和东子、王娟、小河,谁有空谁去,刚开始时一百,后来涨到一百五。那时我住香山,唱完回家,打车要五、六十,一场剩一百块钱。香山的住处房租是一百八还是两百,生活也挺拮据。不过那种现场很锻炼人,经常练,就一点点进入它的状态。

在“无名高地”唱了两年,一点点确定可以靠音乐生活。零六年,自己又想出专辑,因为跟“摩登天空”有过约定,一签两张,我就做了个Demo,给摩登。他们一直让我等,等一个月,两个月,推到零七年年初。后来我想,是不是不愿意出啊,我想还是自己出吧。我就去小河家录音,他家有个小型的电脑加声卡的设备,算是个小的录音室。那时正赶上小河接了个电视剧的活,我就住在他家,抽空,上午他给电视剧配乐,中午有俩小时:来,录一段。下午他再忙别的。这个专辑都是这么抽空录的。但好在小河对这些歌都比较熟,录起来比较容易,不需要磨合。

那是四月份,五月份是迷笛音乐节,我们就想赶快出了,拿到音乐节上卖。

录音的时候,也有很多突发的灵感。像《悬棺》那个歌,前后有两段,过去总接不好,连不到一起去。录音时不断地想,后来小河先唱了一句,把后面连上来;还有《如果你突然瞎了该怎么办》,那本来是一首诗,设想了无数种极端的回答。有一段,是小河念的“我要去梅里雪山,进入天坑,去藏北无人区,以凋零残破的人生来一次辉煌的豪赌”,那个背景像是在一个卡拉OK里,有好多人的掌声,还有好多人叫好,其实都是我们俩鼓的掌,自己叫“好”,“牛B”,然后不断复制,搞成很多人的样子。

起名字也很费周折,刚开始,小河起了一个“飞机门”,我说,飞机门跟唱片没关系。“有关系干嘛,就这个挺好。”后来想想还是不好。我想了一个“不要温和地走入那个凉夜”,就是封面那首诗“怒斥光明的消失”的标题,小河说“太拗口了,谁记得住”。我想,是挺拗口的。后来小河就说,算了算了,就叫“中国孩子”吧。这样比较简单,也一目了然。文案是我写的,找了在北大教学的老美江克平,帮我翻译成英语。

录音有时会很焦灼,但一旦打通了,就很快乐。尤其是很默契的两个人,理念差不多的一起录音,我觉得比你唱十几二十场都有长进。四月份录完就去申请版号,刚开始接触的出版社说,歌曲太灰色、太现实。后来又找了几家,最终过关。当时轧盘已经来不及,我自己刻了五百张。4月30号,我在“无名高地”演出的最后一场,那张碟刚弄完,直接运到现场,当场卖了十八张,我觉得已经很多了,有个光明的开始。

2007年迷笛音乐节第一次设民谣舞台,那一年有李志、小娟等,算是唱新民谣的这些人的一次集体亮相,我以为迷笛也卖不了多少张,就带了四十张专辑,唱完全给卖光了。

来迷笛的人大多数是各地来的喜爱音乐的小孩儿,好多时候我到外地演出,总有小孩儿说:我在迷笛上看过你的演出。它的推广效果很好,但音响就一般了。头天他们搞噪音演出,把一对音箱弄坏了。但是气氛好。我演出是六点多,太阳下去了,人们坐在草地上,天气凉爽,你不唱,他先把自己感动了。那时那些歌还没放在网上,可能第一次听更震撼些,后来我就看到这些歌开始在网上传播。

《中国孩子》录完后,周云蓬开始在近三十个城市进行了四十余场“全国巡演”,没有企宣,没有打榜,没有经纪人开道,他就是他自己的经纪人、乐手、歌手和唱片推销员。他的演出地点不在万人体育馆,而是每个城市里那些或赫赫有名或籍籍无名的酒吧,包括南岭森林公园社区礼堂这样的社区公共空间里。他的歌,让人们知道的方式也是这样,在一个酒吧一个酒吧之间,几十人,上百人,迟疑缓慢地流传开去。直到2007年年底,全国巡演结束,他也只卖出去近三千张碟,但对于地下音乐来说,销量已经好到不行。

从这次巡演开始,因为有卖碟和演出的收入,他坐火车可以买卧铺了,如果有演出报销路费甚至还能坐飞机。但即使是在2007年,他去西安巡演仍然有睡在地上的经历。因为误火车改签到站票,后半夜他困得不行,索性躺到过道里睡起来,一边睡一边感觉不停有人从他身上跨过去,走来走去。

“身形高大,面容粗糙,戴墨镜,跟人交往时很退让,甚至有种让人不要觉得他存在的意思在。跟他谈文学,他很少说,‘我喜欢’,只问‘你看过……吗?’这个跟生活遭遇有关。被重创过的人,知道自己的痛苦和别人没关系,索性把能关的都关掉了。不诉说,不谋取同情,连自己的存在感都竭力抹杀……去年(2007年)来的时候,已经算很有名了吧,好多人围着他,热烈地说话,他啥都不说。他坐的地方,像陷下去的一个角落。”作家韩松落描写他见到的巡演中的周云蓬。

那时我想,因为是自己出的专辑,要多推广演出,我就制定了一个全国巡演计划。都是当初自己旅行的线路。高中考地理我是满分,等我巡演时,就发挥了这个长处,从一个地儿到另一个地儿。第一次,先去济南、南京、上海、无锡、杭州,反正都是京沪线上的。第二次是京广线,武汉、长沙、广州、深圳。第三次是西北那条,西安、银川、西宁、敦煌。因为宣言你要计算清楚,不然要花很多钱。你先去上海,再去拉萨,这就不划算了。

巡演不是一次弄完,是先去四五个地儿,比如说,先去东南,完了回北京休息一下,再去中南。去一个地方,随身带着碟,比如去上海,带了一百张,上海卖五十张,无锡卖四十张,到杭州就没有了,就让朋友从北京快递。
  
后来它成了一种资源,有人要到外地演出,就先来问:;老周,这个东南有啥酒吧?怎么样?你就建立一个关系网络了嘛。我就把老板电话给他们,因为你第一次巡演效果很好,就变成良性循环,再介绍朋友人家就会很欢迎。这次巡演是三十个城市,但演出的酒吧更多,大概有四十多家。比如像成都,就演了两个酒吧。
  
巡演结束,用句套话,更坚定了我做音乐的信心,能把它当成职业,解决生活的问题,就不用老干别的。也摸索出了符合中国国情的音乐方式,就是暂时不考虑唱片公司,就靠自己,一边旅行一边演,就当玩儿了。现在发现,他跟过去我喜欢旅行的生活方式结合在一起了。
  
巡演每一场卖的唱片都挺多的,比如在上海,门票我就分了五千块钱。加上专辑卖了四五十张,一共拿到六千多。高兴!兴奋!因为过去一场也就二百块。
  
路费没问题。坐火车嘛。我一个人,顶多有个人陪着我,也就两个人。现在坐火车就坐卧铺,坐硬座就受不了了。后来也有了窍门,比如我去南方巡演,我就回北京等着“雪山音乐节”,它可以报飞机票,直接飞到云南。我去丽江参加完音乐节,从云南往回演,就省了去的路费。每年都有一些大的音乐节,这样你就省很多路费。这都是一些捷径。
  
去丽江是一个人,演完,拿了钱,从丽江去大理、昆明。流程是这样的,到昆明,找个朋友接我到宾馆,陪我去演出,帮我买张火车票,我把钱给朋友,他把我送上火车。下一站再有人来接,像接力棒一样。每个城市都能找到人,有的是别人的朋友,但演过一次,就很熟了。
  
从昆明去贵阳、阳朔、长沙、武汉。我特别喜欢的线路,是三峡那条航程,从宜昌坐船到重庆,重庆到成都,正好又赶上一个“广东根据地音乐节”,给我报了飞机票,从成都飞到广东,又从广东演到深圳。最后是福建,厦门、泉州、福州,人挺热情的,看演出的人也很多。一圈走完,又回到大理休息。
  
后半程这一圈都是我一个人走的。那时我想,过去我出去都是一个人旅行,但后来生活好了,都是别人陪着我。我这次想试试,摔倒了,还能不能一个人爬起来。虽然周围都有朋友接送,但联系演出,旅行巡演,都是一个人完成的。
  
回到云南后,大概买了三千张碟。地下音乐销这么多算挺好的了。
  
印象深刻的有上海,那时《中国孩子》刚出,上海反应很快,我一唱,他们都会唱《黄金周》、《中国孩子》,才刚出一个月,唱片还没到呢。而且气氛也很好;成都那一场也好。“小酒馆”被称为摇滚圣地,那一场进来三百人。唐蕾经常做演出,她看一眼就知道有多少人,她就站到门口,劝后面的人回去,进不去了。
  
廖亦武、冉云飞都是在成都认识的。像冉云飞,对摇滚乐他就知道崔健。我在成都演出,他们都去,然后就认识了好多朋友。

        不要做克拉玛依的孩子,火烧痛皮肤让亲娘心焦
  不要做沙兰镇的孩子,水底下漆黑他睡不着
  不要做成都人的孩子,吸毒的妈妈七天七夜不回家
  不要做河南人的孩子,艾滋病在血液里哈哈的笑
  不要做山西人的孩子,爸爸变成了一筐煤,你别再想见到他
  
  不要做中国人的孩子,饿极了他们会把你吃掉
  还不如旷野中的老山羊,为保护小羊而目露凶光
  不要做中国人的孩子,爸爸妈妈都是些怯懦的人
  为证明他们的铁石心肠,死到临头让领导先走
  
   ——周云蓬,《中国孩子》
  
从第一张专辑《沉默如谜的呼吸》的诗意弥漫,到第二张《中国孩子》的浓烈的批判现实基调,周云蓬的音乐风格有明显的转变。《中国孩子》为他赢得更多的掌声和关注,但也有人更喜欢他最初的抒情和诗性,离现实没那么近的“不合时宜”之作。诗人和呐喊者,向内观看和对外发声,痛苦悲凉和对这悲凉的调侃,这两条道路在他身上时而交错时而并行。他评论朋友张佺的现场:不煽情,不愠不火,无求于观众。他也承认自己并非如此。他容易被观众感染也容易感染观众,所以很多人说他的现场比唱片更精彩。他或许喜欢这种上千人如同在一个波浪里的兴奋感,但他同时也警惕不要被公众的惯性牵着走,不要使音乐沦为工具。这或许就是他所说的:“我喜欢永远保持矛盾。”

我的很多歌都是在酒吧里不断演出成型的。几首点唱率最高的歌里,《九月》是最早的,当年我们在圆明园时,有个朋友叫张慧生,比我大两岁,是八十年代那一拨的吉他手,好像还在侯德健的“花果山”乐队里弹过吉他。他特别喜欢罗大佑,喜欢唱《未来的主人翁》、《亚细亚的孤儿》。他家是北京的,有一年国庆,北京清理外地人,好多圆明园的朋友都躲进他家。平时我们也经常去他家聚会,那是他就说把海子的一首诗谱成曲,有时给我们唱,就是《九月》。2000年年底的时候,我在北大草坪又见到他,在唱歌,我们就聊了一会儿。再后来,大概是2001年他就去世了。
  
后来有时回忆起这首歌,没有现场录音,就靠记忆一点点想起来。他原来是F调,我改为G调,第三部分改动比较大,使歌曲整个更高亢,跟以前可能有很大出入。刚开始唱也不是现在这样,是不断演出、不断地打磨,越来越成型。做前两张专辑时,感觉还没打磨好,没有收录,也许第三张会收进去。但它做成小样,在网上有,所以在现场点唱率最高。
  
这首歌是讲死亡的,春生秋杀,生也很茂盛,死也很盛大。海子跟张慧生都是自杀,这首歌承载了两个人的死亡,它赋予这首歌以时间感。就像民歌,它不是当下的,是无数代人用他们的生活和悲欢打磨出来的。你当下是一个人在唱,但感觉它里头有很多人的灵魂。《九月》虽然不是民歌,但有这种特质,这歌里有很多人的影子和心血,有一种从过去来的、生长到现在的时间感,它不是凭空出现的。
  
《盲人影院》首先是一首诗,收在我《低岸》的第一辑,是2002年写的。最初我看卡夫卡谈话录时,他说布拉格有个盲人影院,我觉得挺有象征意义,就写了这首诗。后来要出第一张专辑,歌不够,我有一段旋律,填什么词都觉得做作,我把《盲人影院》改为叙事,填进去试试,越填越顺手,就一路写下去。它有一定北方曲艺的叙述模式,唱一段就有一段过门,这段过门是用我跟同学借的、一个特别老的、五百块的电子琴弹的,音色特别老旧,很直白。但其实这不是一个讲故事的歌,那是在看博尔赫斯,他的小说里,人总是活在想象中。《盲人影院》是在写一个孩子的幻想,但最后你发现,他一直还在盲人影院里坐着,没有到处走,没有爱过一个姑娘,那些经历和传奇都没有发生过。其实这些都在我身上发生过,但我不想把它写成一首自传性的歌,因为有很多跟我一样的人,他们可能也想流浪,也想弹琴,但最后什么也没做。其实,可能这两种旅行的方式是一样的,一种是通过想象,一种是通过身体,但最终都是归结于一种主观的印象。作为我来说,就是归于听觉,归于主观虚幻的印象。因为我也摸不到雪山到底是什么样的。
  
《中国孩子》先是有一段旋律,我总弹它,拿它当练习。歌词最早就是写克拉玛依这件事,后来触动我的是看了任不寐写的一篇关于成都女孩李思怡的文章。想写,又觉得这首歌比较大,没处下嘴。后来想到第一句,“不要做克拉玛依的孩子”,从否定的角度入手,这是整首歌的脉络和动机,克拉玛依这个词本身不是汉语的词,它使这个句子有了音乐感。对我来说,歌曲的第一句特别重要,它是这首歌的基调和命运,剩下的就迎刃而解。
  
最后一句也卡了一下,最早写的是“大难临头让领导先走”,总觉得不舒服,想了很多词,后来想到“死到临头”,才觉得一吐为快。就是这种最直接、最有质感的词,它们是可以触摸到、有硬度的,换了“大难临头”或其他的词,再多一层修饰、转弯,就不如这个词触觉上更有硬度。
  
两张专辑当中音乐风格的转变,最外在的原因是因为不断的现场演出,除了诗性的歌曲,还需要一些跟现场观众有共鸣的歌曲。同时,零三年以后,我写诗越来越少,心里有一种转变,诗性的东西转变成一种更加浅白、现实的语言。当时我特别喜欢美国的叙事性民谣,用琐碎的细节描述普通人的生活。从前理解,写作和音乐都是高于日常生活,但后来我认为,无论歌还是诗,都是日常生活的流露。你看我过去的东西很少有幽默,其实我生活里还挺幽默,零四年以后,幽默在我的音乐里复苏了。另外,那几年个人的生活态度也更放松,可能是经济压力不像以前那样大,精神上就自由一些,不再是过去那种两极性的思维。还跟住在香山有关,它有树、有山,自然环境很好,把我过去生活里黑暗的东西消解了很多。

2008年10月,周云蓬凭《中国孩子》获得“第八届华语传媒音乐大奖”颁发的“最佳民谣艺人”、“最佳作词人”两个奖项。“最佳作词人”是从林夕和黄伟文等大牌词人中突围而出,为内地音乐人首度拿下此奖。谈到这件事,他说:本来以为会颁奖,正好可以到广州演出,一路演回来。如果今年不颁奖,乐评人邱大立问我:奖杯怎么给你?叫个快递?所以将来有一天,我可能会从一个快递员手里接过这个奖杯。

《中国孩子》这个碟的受众面,还是皆大欢喜型的。我去广州,很多乐评人是誓不两立的,你喜欢这个,我偏讨厌这个。但大多数人在这张碟上达成了共识。它跟现实生活有关,算是拓宽了一些民谣的受众群。
  
但是,人应该时刻警醒自己,不要为了一个角色而骑虎难下。前一阵,《声音与愤怒》的作者张铁志来,他认为,大陆有必要出现愤怒、抗议型歌手,我跟他说,这些音乐,还是越少越好。我更主张大陆出现小花小草类似卡奇社、苏打绿这种。像大陆这种土壤,就别老出现很大气、很公众型的歌了。我们的根源在于缺少个人主义,这是一个最基本的公民社会的土壤,而不是又出现一个伟人、英雄。
  
这种歌的反应热烈是很复杂的,听众的心态不见得只是因为音乐,可能是你替他把某种不满发泄出来,公众需要你“再来一个,再骂得狠一点”,但你是不是老真心那么愤怒,还是没事找事。中国你要想找茬儿,太多了。比如说四川地震后,有很多校舍倒塌,很多朋友问我:老周,《中国孩子》这首歌是不是专门为四川孩子再续写一段?我想我又不是郭沫若,才思没那么敏捷,我首先看重的是音乐的审美,而不是过分应景。所以也警惕自己不能进入一种公众的惯性中。音乐的本身就是音乐,其他像公众性、教育性、道德性,都是附带品。像诗歌本身就是诗歌,它可以承载道德,也可以不承载,但第一性是诗性的。音乐也是这样,不能把它沦为一种工具,你要分寸把握不好,就变成特别左派的革命歌曲、宣传歌曲,三十年代这种歌很多。那个年代,大家一听《大刀进行曲》,就觉得:这歌太好了;一听周璇:你怎么还在唱着靡靡之音。就像我们现在贬低小清新,你可以不喜欢,但应该尊重他们。他们培养了一个大批个体的土壤,有这个土壤,将来我们才可能唱我们自己的歌。
  
现在我有时候想,先把《不会说话的爱情》录成一个单曲的专辑。《不会说话的爱情》是一首牧歌式歌曲,如果傍晚在山谷里录,感觉、气氛都特别好。我正满脑子收集地图想哪儿有山谷,或者是大的教堂,或废弃的老屋子。在盐井,云南西藏交界的地方有个藏族天主教堂,每个礼拜藏族人都在那儿唱赞美诗,音场还挺好的。或者是钟乳石那种山洞,最好里边还有滴水的声音。再录一个小河的版、一个录音棚版,我还特别喜欢客家话,想请客家女孩唱一个版。
  
之后,我还想出一张专辑,已经选了几首歌,比如原曲是蒙古民歌的《北京,北京》;《钱、钱、钱》是“碎瓜”的旋律;7月16日在“愚公移山”唱过的那首《寻找童工》,来自菲律宾的一首民歌。专辑的另一部分是我选取古诗谱曲的歌,有孟郊的《游子吟》、杜甫的《闻官军收河南河北》……还会有《春有百花秋有月》、《黑牛奶》、《堵车》、《散场曲》等等。专辑先说这么多吧。