驳静|一间质朴《客厅》

2018-11-20 14:54:02 三联生活周刊2018年45期

《客厅》作为第六届乌镇戏剧节特邀剧目在沈家戏园演出 

身份模糊的观众

这天傍晚,乌镇下着雨,不大,但颇有凉意。我撑着一把黑伞拐进巷。巷子里排着长队,贴墙而立,让出一条更窄的道通行。巷子太窄,黑伞过大,只好举高黑伞,让避行人。很快发现这样做无济于事,于是我干脆收伞疾走两步。

沈家戏园门开着,院子里面站满了人,隐隐两排不成形的队伍,他们分别将去一楼和二楼。但所有人都张望着同一个方向,等待乌镇戏剧节特邀剧目《客厅》(The Living Room)开场。

沈家戏园原是个中式戏园子,布置成客厅模样,除去当中一块空地,四周错落摆上会客椅,大致能看出来前后排,再加上二层,总共100多位入场者大致就有去处了。我就近选了门口处的坐垫坐下。我身后坐着黄渤,右手边的地垫上是何炅,对角线处,我的朋友跟我摆摆手——我环顾一圈,就像进到一个陌生派对现场。

一位年轻姑娘见我落座,弯下腰亲切地问我喝不喝茶。“既是观众,也是客人”,这句话此时跳入脑中。《客厅》的观戏体验,似乎从走进这条巷子就开始了。年轻姑娘自然就是其中一位演员,她脚步轻慢,身体轻盈,不时走向新来的人们,关切询问。“主演”托马斯·理查兹(Thomas Richards),光着脚,跟短发女生聊完,又走过来问白衬衫男生:“你好吗,你做什么工作的?”

我侧耳听男主角跟他们聊天,看年轻姑娘给人家添茶,就像盯着舞台上的表演一样感到自然。突然不知谁低吟一声,像是号角,表演开始了。而105分钟后演出结束,也没有特别明显的信号,只是演员们开始把表演中切好的蛋糕分发给大家,又开了香槟。“来点儿香槟?”我拒绝了,但要求添点儿茶——那堵演员与观众之间的墙,可真是相当模糊。

倘若不是乌镇沈家戏园这样一间小剧场,而是座椅齐全的中等甚至大剧场呢?要求模糊化观演关系的《客厅》是否还成立?采访主演兼导演的托马斯·理查兹时,他告诉我,他曾把《客厅》带到巴西一个剧场,他的方法是弃座椅不用,在舞台上搭建完整客厅,把观众请上舞台。

托马斯后来跟我描述《客厅》所谓的第一次演出,是在他位于意大利的家中。前去观看表演的也多半是他的朋友,以及朋友的朋友,好比一场家庭派对,朋友带上朋友就来了。那次表演成了《客厅》的雏形,经过几年打磨,成了今天的形态。

《客厅》的观众迫近观赏到的表演以吟唱为主,时而有台词,若干种语言。我听到一句诗:“When the ocean comes to you as lover,marry at once,quickly.(当大海以情人身份走向你,与她成亲吧!立刻!马上!)”咂摸两遍,觉得好美。于是把这句诗复述给托马斯,他立刻说,这其实不是最好的观戏方式,“鲁米(Rumi)的这句诗的确非常美,但它的表意却不必挂怀”。

不只台词表意可忽略,《客厅》除了布置成客厅以外,没有灯光、道具,一切戏剧中非本质的东西都被抛弃,只留下演员和观众这两样,用演员在舞台上的身体的能量,促使观众产生“感应”。托马斯说“感应”不是共情,“不是感同身受,而是‘电磁感应,如果条件足够,磁场完全能够引发其他能量”。

显然,并不是每个观众都能获得托马斯所说的这种感应(大部分人都不会有),倘若没有,比如我,会有的普遍感知是,这不是一次寻常的戏剧体验,它的呈现跟我们传统所见的“整体戏剧”大相径庭。而这正是波兰戏剧大师耶日·格洛托夫斯基(Jerzy Grotowski)自20世纪60年代开始发展的“质朴戏剧”(Poor Theatre,亦译为“贫穷戏剧”)理论的一次当代体现。

除了《客厅》的导演兼演员之外,托马斯·理查兹的另一个重要身份,是格洛托夫斯基的“继承者”。

作为20世纪最后一年去世的戏剧大师,格氏早在1970年就在他的书《迈向质朴戏剧》(Towards Poor Theatre)里提问:“戏剧抛弃什么而仍然存在?”没有服装和布景,没有灯光效果和音乐,戏剧都能存在。这个问答引导出演员的核心作用,“演员必须像诗人或画家一般,是作品的直接创作者”。斯坦尼斯拉夫斯基之后,还没有人提过具有如此改革力量和影响力的表演理论,影响了包括彼得·布鲁克、约瑟夫·柴金等在内的一众戏剧导演和剧场实验者。

《客厅》作为第六届乌镇戏剧节特邀剧目在沈家戏园演出 

1986年,格洛托夫斯基离开美国前往意大利,他与学生托马斯等人一起建立了工作中心,并称托马斯为“essential collaborator”(不可或缺的合作者),几年后,在工作中心的名字里补上了托马斯·理查兹,正式以“耶日·格洛托夫斯基与托马斯·理查兹工作中心”的名义训练演员、创作作品。1999年,格洛托夫斯基去世,托马斯接管了这个工作中心,他与这位波兰戏剧大师共同度过了后者人生的最后13年,受教于他,也是“质朴戏剧”忠实的继承者。

追随波兰人的加勒比后裔

尽管表面上看完全不像美国人,托马斯却生长于纽约,他母亲是得克萨斯人,父亲则是非洲裔,换句话说,他是个混血儿。他父亲洛依德·理查兹(Lloyd Richards)是美国现代戏剧领域里非常重要的人物。20世纪50年代,老理查兹进入百老汇时,正是田纳西·威廉斯等剧作家当红的时代,百老汇观众的欣赏趣味是现代文明侵袭下个人生活的溃败与困境;而老理查兹导演的第一个作品《日光下的葡萄干》由一位当时毫无名气的黑人女作家洛兰·汉斯贝里(Lorraine Hansberry)写就,讲的是非洲族裔搬至芝加哥后的故事。那还是种族歧视远盛于今天的时代,它却以黑人家庭为主角,将种族歧视这一议题放到舞台中心讨论。可贵的是,这部作品获得了成功,在随后几年里共演出530场,在五六十年代美国戏剧图景中制造了新鲜且深刻的回响。到了80年代,老理查兹已是百老汇主流导演,他为尤金·奥尼尔戏剧中心筛选剧本,从1000多个剧本里挑出了新人作家奥古斯特·威尔逊(August Wilson),并导演了后者创作的《莱尼大妈的黑臀舞》(Ma Rainey’s Black Bottom),最终获得了1985年的托尼奖最佳戲剧奖。

托马斯·理查兹正是在这样一个现在看来非常主流且上流的环境中长大。“你会想象,像我父亲这样重要的人物,我们家会是多么觥筹交错,演员们来往出入。实际上呢?非常安静。”托马斯跟我回忆,“我父亲似乎把戏剧世界隔绝在外了,我小时候,感觉家是一个安全岛。”

老理查兹为儿子隔绝的除了繁杂的社会噪音,或许还有作为非洲后裔的身份认同。托马斯上的是犹太中学,同学们几乎全是白人,成长过程中有些片段他至今记得。“高中的一个春天,我跟几个同学一起在等电梯,那天阳光很好,其中有一位我挺喜欢的姑娘,她问我:‘托马斯,你是黑人还是白人?我下意识地说:‘白人啊,我只是晒黑了。”

为了融入同学,他撒了谎,尽管讲完谎话的感觉很糟糕 ,那个下意识的反应他却控制不了。托马斯说他四五岁时,就已经有这种羞耻感。“父亲接我下学,但我不希望小朋友们看到我的黑人父亲,所以我跟爸爸说,在街角等我就好。”高中时代后期,他又矫枉过正,在各方面模仿黑人。他会在公交车上走到一位黑人面前,用他自以为的黑人节奏跟对方打招呼:“Hey,bro,how’re you doing? (哥们儿你好吗?)”换来的是对方的哈哈大笑。

自我认同的问题并没有随着青少年时期的结束而解决。托马斯高中毕业后上了耶鲁大学的戏剧学院,彼时院长正是他父亲。表面上看,一切如意,平静海面之下,他却经历巨大的危机,但无人知晓他内心的拉锯战。

“我意识到,不断自我暗示,借助概念和观念,无法真正解决自我认同危机。”

“我需要在心里辨认出我的祖先。我承袭的何种天分来自他们的何种力量?他怎么进入我的生活?我如何成为我?我需要确凿地摸到具体的证据,来解决‘我是谁的拷问,我才能知道我要做什么,我以何种面貌回应生活。”

直到,托马斯遇到了格洛托夫斯基。

早在1969年,格洛托夫斯基就停止了“做戏剧”。1984年,托马斯在耶鲁大学遇到这位大师时,格洛托夫斯基正在探索“Theatre of Sources”(溯源戏剧),他频繁旅行,在印度、墨西哥和海地等地寻找能够对戏剧产生影响的文化。格洛托夫斯基当时正在与当地戏剧实践者一同工作,加勒比传统音乐一下子就抓住了精神困境中的托马斯——他的祖先就来自这个地区,对他而言,这个音乐“就像祖母的歌声”。

1986年,托马斯跟随格洛托夫斯基到了意大利的蓬泰代拉(Pontedera)。早期,为了“寻根,重构自我”,格洛托夫斯基让他模仿非洲武士站立、走路,以期与身体丢失的领地重新建立连接。在跟随格洛托夫斯基的13年时间里,托马斯受到了非常严苛的训练,从声音到形体,一周6天,每天10~16个小时。工作中心的演员们无一不接受此种苦行僧般不间断的身心修炼,《客厅》正是他们呈现给世界的训练结果之一。

托马斯一从耶鲁毕业就奔向了格洛托夫斯基,从此在戏剧上,走上一条与他父亲完全不一样的路。老理查兹对儿子选择的这条路是怎么看的?不会感到某种背叛吗?托马斯说:“有一次,父亲突然跟我说了一句话,令我动容,他说:‘如果我出生在你的时代,或许我也不会走我现在的路。”

《客厅》导演兼主演托马斯·理

戏剧“方法”并不真正存在

三联生活周刊:进入《客厅》者,既是观众也是客人,这种双重身份对作品的意义是什么?

托马斯·理查兹:这是《客厅》作为戏剧作品成立的一个重要前提。我们构建这样一个概念,目的是打破“匿名性”。观众在暗,演员在明,当一场戏结束,观众鼓掌、离场,这没什么问题。但表演艺术里有其他可能性。演员表演,观众观看,这种观演关系清晰对位,我们并非试图改变它,并非想让观众参与到表演中去。而是,观众在这种对位关系中的身份值得探究,他们是谁?是做什么的?我们在表演中传达出来的能量会被什么样的环境吸收?这些都是我们试图弄清楚的。

三联生活周刊:那么不同的观众(身份、地位乃至性别的不同)是否会影响这种观演关系?

托马斯·理查兹:并不真正会。因为表演程序是确定的,比如那些吟唱,它们来自古老的加勒比地区,也是多年前格洛托夫斯基创作的。这些程序不会变。但是《客厅》不是个“show”,不是“spectacle”,而是具备某种仪式感的艺术,也就是格洛托夫斯基所说的“objectivity of ritual”(仪式的客观性),它应当在进行过程中,唤醒演员们的内在生机与能量,由此感应观众。

三联生活周刊:唤醒演员和感应观众的方法是什么?

托马斯·理查兹:格洛托夫斯基会告诉你,不存在“方法”。当年,他提出来说,如果戏剧要生存下去,它必须不去模仿电视和电影。那么,什么东西是戏剧有,而电视和电影没有的?活生生的演员,以及活生生的观众。所以他把这两项元素提炼出来,并且抛弃了其他东西。今天,戏剧存在的问题之一是,人们寄希望于工程化设计来完成“创造”。你完成一二三四,你就是在创造?不,不是这样的。真相是,这些所谓的方法,往往是陈规,戏剧不是以这种方式被创造出来的。它需要能够真正触及人性核心要义的能量。也因此,处在核心位置的演员,需要有能力用身体表现人性最隐秘、最特别的巅峰状态。

三联生活周刊:“质朴戏剧”理论自问世以来,已经过去六七十年,它对当代戏剧的贡献是什么?

托马斯·理查兹:这是一个需要我“自吹自擂”的问题。当你观看《客厅》,你能感受到演员的肢体和他们的投入状态,像在极力守护跟观众的一个“诺言”。我看得多,知道世界上的戲剧舞台正在上演什么,所以我们这种表演本身,就是一种贡献。工作中心如今分成三组,三组人员带着三部作品在世界各地巡演。有时,工作中心也会受邀去举办工作坊,这是一间流动的学校,我们的戏剧手艺(Craft)可以通过这些方式教给年轻的戏剧工作者。坦白地讲,当今世界,戏剧教学正日益衰退。所以这也不失为对戏剧的贡献吧。

三联生活周刊:关于“戏剧手艺”,具体是指什么?

托马斯·理查兹:某种程度上来讲,戏剧是门非常具体的手艺,就像鞋匠制鞋的手艺一样具体。要知道一点,戏剧表演与人体规律有关。体态能表现人的情绪,身体是思维行进过程的窗口,并且总是内心世界的指征。当你在地铁上看到一个人在抖腿,这能指向他的内心焦虑,他可能在想,“一会儿回家,我要告诉我老婆我真正的想法”。这只是戏剧手艺的一个非常具体的例子。我见过很多差的表演,往往是因为演员开始尝试“感受”,而这是人能对戏剧产生的最大误解之一。“我想高兴一点,可我很悲伤;我希望爱上一个人,可我不爱。”人不可能控制自己的情绪,甚至斯坦尼斯拉夫斯基都分析过这一点。一旦演员忘记这一点,他就会开始犯错。

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